Filmvetare Midhat »Ajan« Ajanovic har valt ut ytterligare 30 av sina favoriter i

De visuella tonsättarna 2. Förutom klassiska animatörer som Bruno Bozzetto, Ray Harry -

hau sen, Ub Iwerks, Chuck Jones, Jerzy Kucia, Ryan Larkin och Len Lye finns

nyare världsberömda namn som Igor Kovaljov, Chris Landreth, John Lasseter, Michel Oce -

lot, Nick Park och Peter Lord (Aardman), Joanna Quinn, Pjotr Sapegin, Georges Schwiz -

ge bel och Koji Yamamura också med. Även framstående svenskar som Johannes Nyholm

och Jonas Odell uppmärksammas förstås.

Boken är andra delen av en planerad heltäckande animationshistoria samlad i fyra populärvetenskapliga böcker.

Genom att undersöka en gren inom animationen som framstår som en alltmer betydelsefull del av vår tids bildkultur bidrar ”Filmdockan” till den pågående, både livliga och spännande, processen inom forskningen kring animerade bilder. Bokens huvudämne är dockfilm, en filmgenre som kännetecknas av att ett animerat, personifierat och människoliknande föremål används som rollfigur inom ramen för en bildberättelse. Genom undersökningar och analys av de animerade filmernas genrekonventioner, estetik, berättar- och montagestrategier kan man även närma sig en förståelse av de historiska, ideologiska, teknologiska, och politiska klimaten och maktförhållandena vid tidpunkten för deras tillblivelse.

Det första avsnittet ”Docka, begrepp och typer” diskuterar olika definitioner av ordet ”docka” som utgår ifrån dockornas ursprung, deras form och funktion, tekniska aspekter etc. I det här avsnittet ligger betoningen på den så kallade föreställande dockan som med hjälp av dockteaterns spelteknik, filmisk eller digital animation framställs som en särskild sorts ”skådespelare”. Avsnittet inkluderar ävenfrågeställningar som specifikt behandlar animationens art, stil och väsentlighet som bland annat diskussioner om genre, estetik, och representation.

Det andra avsnittet ”Historiskt panorama” gör en kronologisk genomgång av både de viktigaste estetiska tendenserna och några av de mest framstående människorna bakom historien om den animerade dockan. Den föreställande dockan är i regel en kulturell symbios – resultatet av mellanfolkliga blandningar. Dockfilmens estetik, teknik, motivkretsar, genrekonventioner och hybridiseringar förflyttar sig över tiden och i geografin via internationella kontakter och relationer mellan olika film- och kulturkretsar.

Det tredje avsnittet ”Dockan på den digitala scenen” framstår som en kort promenad genom historien om digital animation. Flera av pionjärerna inom filmanimation i början av 1900-talet inspirerades av estetiken inom dockteatern i det då nya filmmediet. På samma sätt använde man i slutet av 1980-talet, när den ”digitaliserade dockan” trädde fram, datorer för att skapa en framställningsmodell som i grund och botten har sitt ursprung i teater- och filmanimering.

Ämnet för det avslutande avsnittet ”Visuellt berättande och dockfilm” är alltså berättandet inom animerad film, och framförallt dess dockfilmsgenre. Animationsberättelsen (animerad film) består av filmspråk som grund med animationsspecifika och uttrycksfulla element som dess överbyggnad. Berättandet är även en viktig koppling mellan dockfilmer som stöds av filmisk respektive digital teknik. På det här viset är dockfilmen tydligt definierad i förhållande till berättelsen i allmänhet

The paper gives an overview of the work, career and poetics of Luis Bunuel, the most important surrealist in the world (active in the cinema of several countries – France, Mexico and Spain). The paper explains the roots of Bunuel’s poetics that derive from the filmmaker’s life experience and different art forms (Goya, Cervantes), his cinema role models (Lang, Eisenstein), his status among other filmmakers, social environment, provocation methods, stylistic techniques, his favorite themes and worldviews (for example, sexuality and constant criticism of Christianity in his films), the context of surrealist art and relationship with film industry. Although very often demonstrating a lack of interest for the rules of the dominant cinema, the traditional film making, even opposing in a planned and explicit manner, Bunuel proved, states the author of the paper, that he could participate (both as director and producer) even in the classical feature film cinematic framework. Considering the wide variety of surrealist (and avant-garde) cinema in general and the complexity of the work by Luis Bunuel, the paper tackles Dada elements and different types of surrealism. Finally, the paper examines the traces of surrealism in cinema and animated film in the post-Bunuel period (and undoubtedly under his influence).

In the animated film of the 1970s and later, the modernist poetics of, for example, theZagrebSchoolstarted to feel outdated. This was the reason for the a whole group of new female and male authors to emerge and to tackle pressing social issues, including animated cinema as a new, alternative medium for public debate. Among a number of social issues tackled primarily in British and Canadian films, the field of gender inequality and the position of women in the society came to the foreground. The paper also follows the history of female presence in animated film and the history of female topics' affirmation in this medium, starting with Helen Smith Dayton, Lotte Reiniger and Mary Ellen Bute, to Marjut Rimminen and the influence of the Channel Four production (producer C. Kitson), or rather the authors such asCaroline Leaf, Angela Martin, Candy Guard, Alison Snowden, Karen Watson and Gillian Lacey. Special attention is dedicated to Alison De Vere and Joanna Quinn. Non.British authors are mentioned as well, such as Monique Renault. What is particularly interesting is the influence of British documentary tradition (alo0ng the lines of John Grierson( which blended with animated film and other visual arts traditions. However, in animated films women had to struggle for the right to comedy as an artistic choice as well because the prejudice related to female sense of humor was extremely strong. The author concludes by stating that contemporary animation does not discriminate against women at all.  

Some of the most prominent authors of the Zagreb School of Animation were (or still are) equally active in the field of animations as in the field of caricature and comics. The co-dependency of interrelation of these two fields in terms of aesthetics, mindset and semiotics is being examined on the example of Nedeljko Dragic andKresimir Zimonic. The history of comic strips and caricature is brought into relation with animated film and with the emergence of modernist animation in particular. Moreover, a special emphasis is placed on the influence of the incursion of specific aesthetic movements, known as comic book schools, on the Croatian comic scene.   

A tanulmány arra tesz kísérletet, hogy a Zágrábi Animációs Filmiskola három filmjének példájánkeresztül átfogó szemlélettel illusztrálja a világ körképszerű percepcióját. Az iskola kezdetbenelsősorban az ideológia szférájához kötődött, majd fokozatosan esztétikai elveket kezdett követni.A jugoszláv társadalom szociológiai és történelmi körülményei a második világháború után egyillúziós, „mindenre kiterjedő szemlélet” megjelenését idézték elő a zágrábi animációs filmszerzőiben. Számos filmjükben egy fókuszpontúnak tűnő pozícióból, vagy egyszerűen egyideológiai üvegkupola mögül készítettek panorámaképet egy blokkokra osztott világ közepén. Azágrábi stúdióban az 1950-es évek vége és az 1980-as évek eleje között létrejött művek hatalmasnemzetközi sikerét és objektív értékét főként a cellanimációs technológiában történőmaszterelésnek és a stilizált mozgásnak köszönhették. A tanulmány szerint azonban ez akarikatúratechnikákkal megvalósított hatékony globális metaforáknak, a hidegvérűen felosztottvilág leegyszerűsítően sematikus bemutatásának volt köszönhető, ugyanakkor egy ideológiai éspolitikai diskurzus pozíciójából eredő ideológiai szatírának is, amelyet az „üvegkupola” alatt„titoizmusnak” neveztek. A szocialista társadalmak hataloméhsége és kapitalista társadalmakpénzhajhászata, valamint a mindent elpusztító konfliktusok állandó veszélye képezte a jugoszlávanimációs humor uralkodó témáit az összes formában. Különösen azok az animációs filmkészítőkvoltak hajlamosak ezt alkalmazni, akik „mindenre kiterjedő szemléletükkel” igyekeztek átfognikoruk világának „körképét”. Metaforáik szatirikus módon mutattak be a hidegháború időszakánaknéhány meghatározó jelenségét – a fegyverkezési versenyt, a kicsik és szegények egyenlőtlenségét,a környezetszennyezést, a kortárs ember elidegenedését a betondzsungelben –, és ezek a globálismetaforák kortársaik jövővel kapcsolatos félelmeinek élénk szemléltetéseként funkcionáltak. Aszerző előbb A nagygyűlés (Veliki miting. Walter és Norbert Neugebauer, 1951) című filmetvizsgálja, melyet Disney-köntösbe öltöztetett szocialista realizmusként értelmez, majd aKoncert gépfegyverre (Koncert na mašinsku pušku. Dušan Vukotić, 1958) című rajzfilmet, melyet afiktív Amerika karikatúrájaként ír le, végül a Naplót (Dnevnik. Nedeljko Dragić, 1974), melyet avalódi Amerika karikatúrájaként jellemez.

Ett kompletterande kapitel om Zagrebskolan för animerad film.

Many important periods of the history of animation arose directly from and are part of the radical modernist wave with the epicentre in the USA that bombarded the world of animation after World War II and the influence of which is still felt today. Explaining the origin of American modernist animation in propaganda and commercial film, as well as in eminent artistic aspirations for artistic freedom, Ajanovic describes the main characteristic and the importance of production of the UPA animation studio, i. e. John Hubley, Stephen Bosustow and other leading figures of animation, placing their work within the production frames of the epoch and stressing their importance. By doing so, he argues in favour of the term modernist animation – a term that is much more precise and useful when analysing the mentioned phenomena – instead of the term reduced or stylized animation.

Denna artikels primära ämne är en tämligen okänd filmgenre, den så kallades animerade dokumentär vars utveckling under senare decennier fick ny fart tack vare moderna tekniska möjligheter. Med filmens inträde i den digitala eran blir denna genre allt mer vanligt inom de recenta rörliga bildproduktionerna. Förutom att ringa in grundläggande kännetecken av en specifik filmform grundad på genretraditionen som växt fram kring hybridiseringen mellan olika genrer är artikeln samtidigt ett försök till en samtidshistorisk kontextualisering. För att illustrera hur animerade dokumentärer synliggör några dolda aspekter av våra liv genom att behandla den mänskliga existensen i ett stort socio-politiskt sammanhang analyseras svensk animerad film i form av en specifik fallstudie.

This book provides a comprehensive account of Croatian animation history, as well as an analysis of background factors such as political and social circumstances and cultural heritage that influenced the great international success of Croatian animators between the 1960s and 1980s. 

The book focuses on the history of the Zagreb School of Animated Film, which produced dozens of extremely significant animated films between the 1960s and 1980s, which constituted an important epoch in the development of film animation as an artistic form. It provides a case study of three important films: Dnevnik by Nedeljko Dragic, Don Kihot by Vladimir Kristl and Koncert za masinsku pusku by Dusan Vukotic. The book also covers modern Croatian animation developed after the independence of the country.

This book will be of great interest to academics, students and professionals working and researching in the field of animation.

It seems that the first decades of the new millennium have brought about a small renaissance of documentaries, especially those that combine live action and animated pictures and even those visualiezd totally by employment of various animation techniques. My concern in the following chapter is the conspicuous propensity in Swedish animation towards animated documentary. In my view Sweden is the country that, besides Canada and Great Britain, has developed the most prolific production of films that merge documentary purposes and animated imagery.

In this chapter I define animated documentary, as I understand it. I will also take a look into the history of Swedish animation and documentary, with an emphasis on the features that might be the base for the development of the animated documentary. The text will also focus on some factors in the production and social background that, at least partly, explain why the animated documentary is such a prominent feature on the Swedish animation scene and, lastly, it will point at some films and filmmakers that eminently represent the genre. 

En personligt präglat studie i Federico Fellinis liv och arbete.

Det finns varierande definitioner av ordet "docka" som utgår ifrån dockornas ursprung, deras form och funktion, tekniska aspekter etc. Vanligtvis gör man distinktionen mellan olika sorter dockor som exempelvis leksaksdocka (doll), marionett (puppet), handdocka ("glove puppet") och så vidare. I det här arbetet ligger betoningen på den så kallade föreställande dockan som med hjälp av dockteaterns spelteknik, filmisk eller digital animation framställs som en särskild sorts "skådespelare". För att kunna kalla ett föremål för docka måste man alltså urskilja en människa i den även om det handlar om en antropomorf djurdocka eller en på annat sätt stiliserad docka. Både dockteatern och dockfilmen för vuxna är ofta knutna till människans värld och framstår därmed som ett relevant material för att studera förhållanden knutna till livsvillkor i en samtid. Genom undersökningar och analys av de animerade filmernas genrekonventioner, estetik, berättar- och montagestrategier kan man närma sig en förståelse av de historiska, ideologiska, teknologiska, och politiska klimaten och maktförhållandena vid tidpunkten för deras tillblivelse. Den föreställande dockan är i regel en kulturell symbios – resultatet av mellanfolkliga blandningar. Dockfilmens estetik, teknik, motivkretsar, genrekonventioner och hybridiseringar förflyttar sig över tiden och i geografin via internationella kontakter och relationer mellan olika film- och kulturkretsar. Det här arbetet är således en filmvetenskaplig studie i animerad film vars huvudämne är dockfilmen, en filmgenre som framförallt kännetecknas av ett animerat, personifierat och människoliknande föremål som används som rollfigur inom ramen för en bildberättelse. Denna diskussion om dockfilmen är tänkt som en fortsättning till min tidigare forskning. Men detta menar jag framförallt böckerna Animation och realism (utgiven 2004 på engelska och kroatiska) och Den rörliga skämtteckningen (utgiven 2009 på svenska).

My ambition here is not to give a firm answer to the eternal question why man laughs. Just like love, humor remains an unsolvable mystery. We do not know why we love someone, just as we do not know what the source of humor is. Man does not know why he loves someone. Man does not know why he laughs at something or someone. And that is a good thing. Life without secrets would be infinitely boring.

Still, if not humor itself, we can identify what humor carries. Humor, just like art (and art and humor are often united), presents a vision of the world, one view of life.

This paper is an attempt to analyze humor in Middle European animation illustrated by the example of two characteristic films created within the Zagreb school of animation.

Already over the first decades of the twentieth century, film animation appeared in almost all middle European countries. Still, the golden age of this medium in this region lasted from the 1950s to the end of 1970s. After World War II, a significant number of animated film studios were founded in the region producing innovative and fresh art of animation often recognized at international film festivals.

There was no middle European equivalent of Popeye or Superman. Much like in regional literature and visual humor, in animation too there were heroes who were not heroes. Leading characters in middle European animation were often characterized by the “Schweikian” anomaly: little man, who felt like a looser, bearing no illusions towards the presence or the future.

Medicinen mot hatet

I texten studeras karikatyr och satirbild som ett oersättligt utryck för yttrandefrihet i den massmediala epoken. Textens utgångspunkt är en paradox att karikatyrkonsten blivit ett hett diskussionsämne på samma tid som denna uttrycksform försvinner från vecko- och dagspress.

Debatten startades efter publiceringen av det nedvärderande karikatyrframställningar av profeten Muhammed i danska och svenska tidningar som de islamtroende upplevde som förolämpande. I texter kortfattat behandlas liknande historiska exemplen på karikatyrer som uppfattades som nedvärdering och förolämpning riktad mot annan etnisk och religiös tillhörighet. Så till exempel publicerades en rad karikatyrer som hånade mormoner i den amerikanska pressen i början av 1900-talet, under en lång period gestaltades svarta på ett ytterst rasistiskt sätt, det fanns karikatyrer som utryckte antisemitism, rysofobi, sexism och misogyni.

Parallellt med en propagandistisk och ofta av mediamakten missbrukad karikatyr utvecklades även en annan typ av karikatyr och skämtteckning, en som fungerade som en symbol för odogmatisk världssyn, en form av motstånd mot tyranni och en befrielse från terror och den exploatering som människan utövar mot andra människor.

Ett behov av satiriska och parodiska karikatyrer finns även i de nutida samhällen, såväl de med en lång demokratisk tradition som de samhällen där demokratiska processer befinner sig i en utvecklingsfas.

Just för dess aktiva roll inom den demokratiska utvecklingen i ett visst samhälle hävdar texten att karikatyrkonsten måste vara tillbaka i massmedier. Dessutom bör karikatyrkonstens studeras som ett akademiskt ämne i samband med studier i konst, journalistik och kommunikationen. 

Ett kompletterande kapitel om animation i Estland

Linking up documentary and animated film is one of the most interesting phenomena in the media industry of our time especially as animated documentaries treat some important topics, view of reality and history in a different way from that of the standard media. 

Denna artikels primära ämne är en tämligen okänd filmgenre, den så kallade animerade dokumentären, vars utveckling under senare decennier fick ny fart tack vare moderna tekniska möjligheter. Med filmens inträde i den digitala eran blir denna genre allt mer vanligt inom de recenta rörliga bildproduktionerna. Förutom att ringa in grundläggande kännetecken av en specifik filmform grundad på genretraditionen som växt fram kring hybridiseringen mellan olika genrer är artikeln samtidigt ett försök till en samtidshistorisk kontextualisering. För att illustrera hur animerade dokumentärer synliggör några dolda aspekter av våra liv genom att behandla den mänskliga existensen i ett stort socio-politiskt sammanhang analyseras svensk animerad film i form av en specifik fallstudie.

The progressive migration of the European avant-gardes to America in the late 1930s compelled an adjustment of modern art practice and theory to the new cultural environment and to the needs of the cultural institutions that supported them. This radical redefinition of modern art implied the construction of a modernist canon, one that became hegemonic after WWII with the institutionalization of a discourse of modernism strictly focused on the value of form and an adherence to medium specificity. Associated with cartoons, advertising, and with popular culture in general, animation was dismissed as kitsch.  Moreover, while modernist scholars widely acknowledged film as the modernist medium par excellence, they did not pay much attention to animation, which was relegated to the category of a minor, subsidiary cinematic genre.

Inherently and unabashedly multidisciplinary (it encompasses and creatively blends painting, drawing, sculpture, film and many other artistic media), animation obdurately defied and still challenges disciplinary regulation. Animation and animation theory, developed in the interstices between modernist fields of practice and theorization such as art history and film studies, offer a unique standpoint from where to analyze modernism in art, the historiography of this discourse, and modernist theory itself.

Animation is usually defined as the moving image that
 is not recorded from a real-time movement but the
 movement created artificially. My concern here is the 
visualisation of the space inaccessible for either pho
tographic film image or our sensory apparatus. I see it
 as the crucial attribute of animated image that is equally 
important for understanding of the animation medium
as the movement making. What the philosopher Paul 
Crowther labelled as "proxy space in animated film"
(quoted by Donald Crafton 2013: 147) could in my own
interpretation be distinguished as the creation of the diegetic space that only exists in the viewers' imagination, and only in the moment while they are watching the film. Mise-en-scène in animation is always a symbol for a space, no matter how convincing an illusion of three dimensions is created in some particular film. Actually, many animators who are active in our time exploit the fact that digital animation made a possible perception of space totally inaccessible to the photographic film technique. For instance the penetrating camera (fly-through) dissolves the restrictions associated with the pictorial space so that we can reach what we cannot see beyond the picture's surface. However, in this short presentation I aim to examine that aspect of animation in the realm of traditionally made animated films in order to verify the view on the "proxy space" being always an essential part of the animated image regardless technical or production conditions.In order to explore varied approaches toward the creation of "proxy space" I will look at some canonical films produced during the golden age of Zagreb School of Animation. Those films made by Vladimir Kristl, Dušan Vukotić, Borivoj Dovniković, Vatroslav Mimica and Nedeljko Dragić, provide lot of evidences that prove that animation space stands for an inherent liberation from the limitations of the laws of physics and entering into the world of the fantastic, symbolical and metaphorical. Employing various minimalistic methods the Zagreb animators created a complex multi-dimensional representation of space. By using several film examples I am going to emphasise five different methods in this paper.

It seems that the first decades of the new millennium has brought a small renaissance of documentaries, especially those that combine live action and animated pictures and even those visualised totally by employment of some animation technique. The main concern in this paper is a conspicuous propensity in Swedish animation toward animated documentary. Arguably, Sweden is the country that, besides Canada and Great Britain, has developed the most prolific production of films that merge documentary purposes and animated imagery. The paper is composed of three parts. In the beginning the paper defines animated documentary. Swedish animation and documentary history is roughed out in the second part putting emphasis on certain features that might be the base for the development of the animated documentary. Finally, the last part focuses first on some factors in its production and social background that, at least partly, explain why the animated documentary is a prominent feature on the Swedish animation scene and, lastly, some films and filmmakers that eminently represent the genre are pointed up.