This book provides a comprehensive account of Croatian animation history, as well as an analysis of background factors such as political and social circumstances and cultural heritage that influenced the great international success of Croatian animators between the 1960s and 1980s. 

The book focuses on the history of the Zagreb School of Animated Film, which produced dozens of extremely significant animated films between the 1960s and 1980s, which constituted an important epoch in the development of film animation as an artistic form. It provides a case study of three important films: Dnevnik by Nedeljko Dragic, Don Kihot by Vladimir Kristl and Koncert za masinsku pusku by Dusan Vukotic. The book also covers modern Croatian animation developed after the independence of the country.

This book will be of great interest to academics, students and professionals working and researching in the field of animation.

My ambition here is not to give a firm answer to the eternal question why man laughs. Just like love, humor remains an unsolvable mystery. We do not know why we love someone, just as we do not know what the source of humor is. Man does not know why he loves someone. Man does not know why he laughs at something or someone. And that is a good thing. Life without secrets would be infinitely boring.

Still, if not humor itself, we can identify what humor carries. Humor, just like art (and art and humor are often united), presents a vision of the world, one view of life.

This paper is an attempt to analyze humor in Middle European animation illustrated by the example of two characteristic films created within the Zagreb school of animation.

Already over the first decades of the twentieth century, film animation appeared in almost all middle European countries. Still, the golden age of this medium in this region lasted from the 1950s to the end of 1970s. After World War II, a significant number of animated film studios were founded in the region producing innovative and fresh art of animation often recognized at international film festivals.

There was no middle European equivalent of Popeye or Superman. Much like in regional literature and visual humor, in animation too there were heroes who were not heroes. Leading characters in middle European animation were often characterized by the “Schweikian” anomaly: little man, who felt like a looser, bearing no illusions towards the presence or the future.

A tanulmány arra tesz kísérletet, hogy a Zágrábi Animációs Filmiskola három filmjének példájánkeresztül átfogó szemlélettel illusztrálja a világ körképszerű percepcióját. Az iskola kezdetbenelsősorban az ideológia szférájához kötődött, majd fokozatosan esztétikai elveket kezdett követni.A jugoszláv társadalom szociológiai és történelmi körülményei a második világháború után egyillúziós, „mindenre kiterjedő szemlélet” megjelenését idézték elő a zágrábi animációs filmszerzőiben. Számos filmjükben egy fókuszpontúnak tűnő pozícióból, vagy egyszerűen egyideológiai üvegkupola mögül készítettek panorámaképet egy blokkokra osztott világ közepén. Azágrábi stúdióban az 1950-es évek vége és az 1980-as évek eleje között létrejött művek hatalmasnemzetközi sikerét és objektív értékét főként a cellanimációs technológiában történőmaszterelésnek és a stilizált mozgásnak köszönhették. A tanulmány szerint azonban ez akarikatúratechnikákkal megvalósított hatékony globális metaforáknak, a hidegvérűen felosztottvilág leegyszerűsítően sematikus bemutatásának volt köszönhető, ugyanakkor egy ideológiai éspolitikai diskurzus pozíciójából eredő ideológiai szatírának is, amelyet az „üvegkupola” alatt„titoizmusnak” neveztek. A szocialista társadalmak hataloméhsége és kapitalista társadalmakpénzhajhászata, valamint a mindent elpusztító konfliktusok állandó veszélye képezte a jugoszlávanimációs humor uralkodó témáit az összes formában. Különösen azok az animációs filmkészítőkvoltak hajlamosak ezt alkalmazni, akik „mindenre kiterjedő szemléletükkel” igyekeztek átfognikoruk világának „körképét”. Metaforáik szatirikus módon mutattak be a hidegháború időszakánaknéhány meghatározó jelenségét – a fegyverkezési versenyt, a kicsik és szegények egyenlőtlenségét,a környezetszennyezést, a kortárs ember elidegenedését a betondzsungelben –, és ezek a globálismetaforák kortársaik jövővel kapcsolatos félelmeinek élénk szemléltetéseként funkcionáltak. Aszerző előbb A nagygyűlés (Veliki miting. Walter és Norbert Neugebauer, 1951) című filmetvizsgálja, melyet Disney-köntösbe öltöztetett szocialista realizmusként értelmez, majd aKoncert gépfegyverre (Koncert na mašinsku pušku. Dušan Vukotić, 1958) című rajzfilmet, melyet afiktív Amerika karikatúrájaként ír le, végül a Naplót (Dnevnik. Nedeljko Dragić, 1974), melyet avalódi Amerika karikatúrájaként jellemez.

Genom att undersöka en gren inom animationen som framstår som en alltmer betydelsefull del av vår tids bildkultur bidrar ”Filmdockan” till den pågående, både livliga och spännande, processen inom forskningen kring animerade bilder. Bokens huvudämne är dockfilm, en filmgenre som kännetecknas av att ett animerat, personifierat och människoliknande föremål används som rollfigur inom ramen för en bildberättelse. Genom undersökningar och analys av de animerade filmernas genrekonventioner, estetik, berättar- och montagestrategier kan man även närma sig en förståelse av de historiska, ideologiska, teknologiska, och politiska klimaten och maktförhållandena vid tidpunkten för deras tillblivelse.

Det första avsnittet ”Docka, begrepp och typer” diskuterar olika definitioner av ordet ”docka” som utgår ifrån dockornas ursprung, deras form och funktion, tekniska aspekter etc. I det här avsnittet ligger betoningen på den så kallade föreställande dockan som med hjälp av dockteaterns spelteknik, filmisk eller digital animation framställs som en särskild sorts ”skådespelare”. Avsnittet inkluderar ävenfrågeställningar som specifikt behandlar animationens art, stil och väsentlighet som bland annat diskussioner om genre, estetik, och representation.

Det andra avsnittet ”Historiskt panorama” gör en kronologisk genomgång av både de viktigaste estetiska tendenserna och några av de mest framstående människorna bakom historien om den animerade dockan. Den föreställande dockan är i regel en kulturell symbios – resultatet av mellanfolkliga blandningar. Dockfilmens estetik, teknik, motivkretsar, genrekonventioner och hybridiseringar förflyttar sig över tiden och i geografin via internationella kontakter och relationer mellan olika film- och kulturkretsar.

Det tredje avsnittet ”Dockan på den digitala scenen” framstår som en kort promenad genom historien om digital animation. Flera av pionjärerna inom filmanimation i början av 1900-talet inspirerades av estetiken inom dockteatern i det då nya filmmediet. På samma sätt använde man i slutet av 1980-talet, när den ”digitaliserade dockan” trädde fram, datorer för att skapa en framställningsmodell som i grund och botten har sitt ursprung i teater- och filmanimering.

Ämnet för det avslutande avsnittet ”Visuellt berättande och dockfilm” är alltså berättandet inom animerad film, och framförallt dess dockfilmsgenre. Animationsberättelsen (animerad film) består av filmspråk som grund med animationsspecifika och uttrycksfulla element som dess överbyggnad. Berättandet är även en viktig koppling mellan dockfilmer som stöds av filmisk respektive digital teknik. På det här viset är dockfilmen tydligt definierad i förhållande till berättelsen i allmänhet

Denna artikels primära ämne är en tämligen okänd filmgenre, den så kallades animerade dokumentär vars utveckling under senare decennier fick ny fart tack vare moderna tekniska möjligheter. Med filmens inträde i den digitala eran blir denna genre allt mer vanligt inom de recenta rörliga bildproduktionerna. Förutom att ringa in grundläggande kännetecken av en specifik filmform grundad på genretraditionen som växt fram kring hybridiseringen mellan olika genrer är artikeln samtidigt ett försök till en samtidshistorisk kontextualisering. För att illustrera hur animerade dokumentärer synliggör några dolda aspekter av våra liv genom att behandla den mänskliga existensen i ett stort socio-politiskt sammanhang analyseras svensk animerad film i form av en specifik fallstudie.

Det finns varierande definitioner av ordet "docka" som utgår ifrån dockornas ursprung, deras form och funktion, tekniska aspekter etc. Vanligtvis gör man distinktionen mellan olika sorter dockor som exempelvis leksaksdocka (doll), marionett (puppet), handdocka ("glove puppet") och så vidare. I det här arbetet ligger betoningen på den så kallade föreställande dockan som med hjälp av dockteaterns spelteknik, filmisk eller digital animation framställs som en särskild sorts "skådespelare". För att kunna kalla ett föremål för docka måste man alltså urskilja en människa i den även om det handlar om en antropomorf djurdocka eller en på annat sätt stiliserad docka. Både dockteatern och dockfilmen för vuxna är ofta knutna till människans värld och framstår därmed som ett relevant material för att studera förhållanden knutna till livsvillkor i en samtid. Genom undersökningar och analys av de animerade filmernas genrekonventioner, estetik, berättar- och montagestrategier kan man närma sig en förståelse av de historiska, ideologiska, teknologiska, och politiska klimaten och maktförhållandena vid tidpunkten för deras tillblivelse. Den föreställande dockan är i regel en kulturell symbios – resultatet av mellanfolkliga blandningar. Dockfilmens estetik, teknik, motivkretsar, genrekonventioner och hybridiseringar förflyttar sig över tiden och i geografin via internationella kontakter och relationer mellan olika film- och kulturkretsar. Det här arbetet är således en filmvetenskaplig studie i animerad film vars huvudämne är dockfilmen, en filmgenre som framförallt kännetecknas av ett animerat, personifierat och människoliknande föremål som används som rollfigur inom ramen för en bildberättelse. Denna diskussion om dockfilmen är tänkt som en fortsättning till min tidigare forskning. Men detta menar jag framförallt böckerna Animation och realism (utgiven 2004 på engelska och kroatiska) och Den rörliga skämtteckningen (utgiven 2009 på svenska).